Живой, пульсирующий город замирает в произведениях художников современности, переселяясь во вневременное пространство, в вечность, которая исключает не только суету, но и присутствие живого существа. И шумная улица, быстрая набережная, торопливые перекрестки становятся частью необитаемого города, рожденного талантом живописца.
Особенностью жанра под названием архитектурный пейзаж давно стала способность объективного отражения современности. В то же время, другой его способностью является умение вызвать ностальгические чувства по атмосфере недавнего прошлого. Пожалуй, центральным мотивом архитектурного пейзажа выступает тема города. Обращаясь к мировой истории искусства XX века можно вспомнить немало примеров, когда художники создавали свой собственный, сугубо индивидуальный образ города: пустынный метафизический город Джорджо де Кирико, лабораторно-индустриальный, выверенный по линейке мегаполис Фернана Леже, шумный и пестрый Париж Камиля Писсарро, растворенный в тумане перламутровый град Клода Моне. И присутствие человека в городах художников скорее подразумевается, чем является данностью и уж, тем более, не обладает чертами острой необходимости. Город, совершенно неважно какой, столичный или провинциальный, представляет собой среду обитания. И важна именно она, а не ее обитатели. Атмосферность в архитектурном ли, в городском ли пейзажах является ключевой.
В отечественном искусстве городской пейзаж занял одно из ведущих мест на рубеже XIX-XX веков, что закономерно было связано с развитием научно-технического прогресса. Но отношение к городской среде в творчестве художников варьировалось от откровенно негативного, когда изображались города-монстры и спруты, поглощающие и переваривающие человека, как у Мстислава Добужинского, до полярного, в которых город изображался лирически с нескрываемой романтизацией и поэтизацией – провинциальные сюжеты Натальи Гончаровой и Михаила Ларионова, наполненная колокольным звоном центральная площадь Аристарха Лентулова или музыкально полихромный город Александра Куприна и Василия Рождественского. Но при любом отношении город воспринимался художниками сквозь призму человека, его незримого нахождения в нем и сосуществования с городским пространством. Город в произведениях художников не просто создан человеком, он становится самостоятельным организмом, диктующим свои законы, где сам человек является частью, а порой и заложником своего собственного рукотворного мира.
Казалось бы, архитектурный пейзаж неразрывно связан с изображением города и его атмосферой. Но это далеко не так. Советская живопись знала примеры архитектурного пейзажа за границами городской среды, а именно в рамках индустриальной темы: мотивы строек, нефтяных вышек, вертикали домен и панорамы гидроэлектростанций. Все эти сюжеты обогатили жанр, наполнили его новыми темами и образами. Наследие советских живописцев, как и мастеров мирового искусства, неразрывно связано с настоящим, становясь для сегодняшних художников твердой базой и опорой для дальнейшего развития.
После небольшого экскурса в историю жанра пришло время обратиться к художникам современности, в чьем творчестве городской или архитектурный пейзаж занимает одно из ведущих мест. Сегодня сложно определить однозначное отношение живописцев к городскому пейзажу, оно еще не поддается четкой эмоциональной классификации. Но можно утверждать уверенно, что почти никто из мастеров не видит угрозы в городском пространстве. Это выражено в том настроении, которое передано авторами в работах. Внимание живописцев сосредоточено на выразительных образах современности и прошлого. Произведения отличны по настроению, состоянию рукотворной среды, времени суток и композиционной избирательности. Но их объединяет одно – взгляд наблюдателя, на дистанции, со стороны. Архитектурный пейзаж в интерпретации художников современности представляет собой оставленный город. Временные границы этой покинутости можно определить самостоятельно, пустившись в увлекательное путешествие и поразмыслив над длительностью одиночества. Но здесь требуется уточнение, что оставленность не равно запустение или заброшенность, а скорее является сохранением, а порой и консервацией. Присутствие редких прохожих, автомобилей, велосипедистов носит характер кажущейся случайности, второстепенности. В такой трактовке архитектурный пейзаж лишается своего главного недостатка – театральности. Отсюда обращение к поэтическому реализму в изображении городской среды.
Если предпринять попытки и классифицировать произведения живописи, созданные художниками современности в рамках архитектурного пейзажа, то определится несколько тем. Прежде всего, тема старого русского города с церквями, монастырями и доминантами колоколен. Следуя левитановским панорамам и широтам, Дубов Андрей и Слепушкин Дмитрий обращаются к плёсским и нижегородским пейзажам, наполняя их воздухом и манящей атмосферой старины. По-разному решенные в живописном отношении, их объединяет романтика уединенности и спокойствия, тишины и желанного одиночества. Эскапизм XXI века как диагноз жителям мегаполисов. Схожую интонацию можно уловить и в произведениях Николая Боровского, Ивана Грошева и Валерия Полотнова. Общность выражена не столько «бегством в монастырь», а скорее той пронизывающей тишиной, наполняющей каждую работу. Разными живописными методами – этюдность и пленэрность Ивана Грошева, сделанность в синтезе с тональной сложностью Валерия Полотнова, экспрессивность, сочность и крепость Николая Боровского – мастера демонстрируют необитаемые города провинции и их окрестностей, улавливая щемящую интонацию легкой грусти, словно по уходящему детству. Пора деревенщиков далеко позади, поэтому в репертуаре художников современности образы маленьких городов, интерес к которым сегодня вновь возрождается по разным причинам.
Обладающие будто иной трактовкой архитектурные пейзажи Ивана Полиенко, Петра Грошева, Анны Серовой, Дмитрия Хромова, Максима Глухова словно призваны разрушить гипотезу о необитаемом городе, которая звучит на страницах этой статьи. Очевидное присутствие редких прохожих, рабочих, автомобилей, казалось бы, диктует необходимость говорить об обитателях города. Но это далеко не так. Смысловые акценты расставлены не в их пользу. Отсюда определенная степень условности и обобщенности в трактовке образов, которым отведена проходная роль, никак не влияющая на атмосферу города и на его облик. Они необходимая, но лишь часть городской среды, которая, безусловно, важна для поддержания жизни и ее функционирования. Что же касается самих городов, то в произведениях художников изображение малоэтажной архитектуры отсылает зрителя к милой провинциальности, что работает даже в случае со столичными пейзажами, например в работе Петра Грошева Солянка воспринимается камерной улицей, несмотря на узнаваемые акценты – здание Опекунского совета и высотку на Котельнической набережной. Этот пейзаж далек от урбанистических видов города, которые становятся центральными в работах Марии Смахтиной и Люси Чарской с изображением небоскребов, ставших непременной частью силуэта мегаполиса. Произведения построены по принципу монтажа и наслоения, где один план накладывается на другой. А в случае с пуантелистским «Миражом реальности» Люси Чарской, автор представила практически эволюционный процесс города, от небольших деревянных домиков через безликие панельки к ледяным небоскребам. Всеми чертами большого города обладает и пейзаж Евгения Бурцева «Осенний дождь», где центральное место занял монументальный Исаакиевский собор, чей силуэт буквально вырастает, собираясь из капель дождя. Сложно однозначно ответить, почему архитектурные гиганты в произведениях Евгения Бурцева и Марии Смахтиной отчасти носят угрожающий характер. Возможно, ответ кроется в желании продемонстрировать масштабы памятников, их циклопическую форму и мощь. А, возможно, и в самом деле, это то чувство, которое испытывают мастера. Но, невзирая на это, при всей ощутимой жизненной пульсации этих пейзажей, они также являются частью необитаемого города, как и предыдущие произведения. И завораживающая адресность или открыточная панорамность, как в работе «Небо над Москвой» Владимира Чёрного, лишь усугубляет положение вещей.
Для ясности необходимо расставить верные положительные знаки и признаться, что эта необитаемость городского пространства – необходимое условие жанра. Как и в чистом, природном пейзаже места человеку не находится, так и в городском ему места тоже нет, как бы ни парадоксально это не звучало. И хотя сегодня большие застроенные пространства – это его естественная среда обитания в реальности, в живописных произведениях он лишний.
Продукты индустриальной жизнедеятельности человека активно внедрились в архитектурный пейзаж в XX веке, на короткий период заняв лидирующие позиции в жанре. Но и сегодня, наравне со всеми известными типами архитектурных пейзажей, индустриальный не утрачивает своей актуальности. Достаточно взглянуть на работы Алексея Суховецкого, Юлии Малининой, Александра Русова и Сергея Зюкова, чтобы понять неподдельный интерес художников к промышленной архитектуре. Впечатляющие своим искрящимся серебром бетонные «Шлюзы» Сергея Зюкова организуют пространство вокруг, являя собой собственную рукотворную природу. Ритмика объемов, красота линий и переливающихся плоскостей делают работу музыкальной. Вторит этому своим поэтическим реализмом произведение Алексея Суховецкого «МОГЭС». Столкновение масс, драматичный, почти театральный свет, геометрическая точность и выверенность – всё это демонстрация переосмысления индустриального пейзажа художниками современности.
Геометрия стала одним из ключевых приемов в работах Юлии Малининой, Ordnung muss sien (Порядок должен быть – нем.) в высшей степени. Возможно, «Нуарный поворот» относится к индустриальной теме лишь косвенно, но, очевидно, он представляет собой синтетический образ индустриального города. Как и в произведениях Кирилла Стрюкова, город не сам по себе, а синтезированный с индустрией и являющий собой урбанистику в живописи. Острота современности и параллельно с этим некий надвременной флёр присутствует в работе Марины Панфёровой, заинтересовавшейся игрой слов и смыслов. Почти протокольное решение темы вывело автора на уровень проблематики сегодняшнего дня.
Необитаемость этих городов художников, в данном случае привязка к конкретной географической точке не так важна, демонстрирует чистоту жанра, который до сих пор как хамелеон меняет свое наименование в исследовательской среде: архитектурный пейзаж, городской, индустриальный, промышленный, урбанистический и т. д. Но с уверенностью можно утверждать, что индустриальная эстетика невероятно богата не только по форме, но и по содержанию. Фабрики или заводы как источник вдохновения по сей день привлекают художников. Александр Русов в «Фабрике на Гутуевском острове» создает образ неприступной средневековой крепости, устрашающей и манящей одновременно. Казалось бы, далекий в своей тематике, но близкий по художественному решению «Шереметьевский замок в Юрьино» Анатолия Крылова обладает теми же чертами – монументальность формы, доминирование в пространстве, масштабность, подчиняющая себе всё вокруг.
Без поэтизации городского пространства невозможно себе представить архитектурный пейзаж. Лирическую ноту наиболее тонко уловили и передали в своих произведениях Светлана Темчук и Константин Петров. По-разному подойдя к теме, каждый автор наполнил свою работу личным отношением и переживанием. Иное звучание в «Красной Москве» Варвары Лотовой, будто отсылающее зрителя в революционную тематику прошлого столетия, отсюда красные бутоны тюльпанов на первом плане, но в то же время обладающее приметами современности, пример синкретизма в городском пейзаже.
Благодаря проекту «Живописная Россия», посвященному в 2024 году жанровому разнообразию в отечественной живописи художников современности, архитектурный пейзаж продемонстрировал свою многогранность, способность видоизменяться сообразно времени, но в параллели с этим умение отстаивать свои жанровые границы.