Пермский государственный институт искусств и культуры (ПГИИК) и Уральский филиал Академии живописи, ваяния и зодчества (РАЖВиЗ) Ильи Глазунова, участники проекта «Живописная Россия. Школа Будущего» (2021)
_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

«Братья по-разному» – так называлась программная выставка, консолидировавшая художников, учившихся в пермских институтах. О школе как о сложившейся традиции с явными родовыми чертами трудно утверждать что-либо однозначно без достаточной временной отстраненности. Тем не менее, будучи свидетелем становления высшего академического художественного образования в Перми, решаешься зафиксировать очевидность некоего завихрения, стянувшего в единство художников, чье совокупное творчество позволяет говорить именно о школе.
Для возникновения школы необходим набор факультативных обязательностей, к коим относишь: исторически сложившуюся культурную среду со знаково не общими чертами; академическую образовательную систему, способную воспитать-образовать художников не только и даже не столько предрасположенных к формально-стилистическому единству, сколько близко родственно переживающих проблемы современного классического искусства и смыслы, подтверждающие его необходимость; сообщество художников, связавших свою жизнь с местом, в нашем случае, с Пермью, питающихся неуловимостями природной среды, неуловимостями, селекционно отбирающими избранных именно по признаку сродненности с почвой. Школа полагает в адептах способность к союзничеству, подобному слаженному хору, позволяющему вести собственную партию, меняться в солировании и в то же время блюсти единство, создавая, воспользуюсь термином Константина Николаевича Леонтьева, «цветущую сложность». В единящей основе пермского хронотопа – пермский звериный стиль, пермская деревянная скульптура, пермский балет, Строгановы, Дягилев – культурные реальности и культурные мифы, подспудно и прихотливо влияющие на зарождение неких тенденций-туманностей с просматривающимися гравитационными системно-планетарными сцеплениями-связями.
Три десятка лет прошло со странно одновременного открытия на одной улице, в нескольких сотнях метров друг от друга двух высших художественных школ – отделения живописи в Пермским государственном институте искусств и культуры (ПГИИК) и Уральского филиала Академии живописи, ваяния и зодчества (РАЖВиЗ) Ильи Глазунова. При всех необычностях возникновения, при смелой, порой авантюрной административной решимости их организаторов, важно, что харизматическими отцами-основателями стали – реально Евгений Николаевич Широков и фантомно Илья Сергеевич Глазунов, определившие камертоны итоговой профессиональной образованности. И Широков, и Глазунов – воспитанники ленинградско-петербургских школ, что очевидно повлияло на отсутствие московского привива в становящейся пермской традиции. Но при этом они были воспитаны в институтах-антагонистах, что первично проявилось в различиях младших пермских собратий. В числе идеократов, формовавших стилистическое будущее, необходимо упомянуть и темпераментно ярого Тимофея Егоровича Коваленко.
Избегая необходимой тщательной доказательности, пользуешься классификатором Генриха Вёльфлина, решаясь отнести предрасположенность отделения живописи в ПГИИК к классицизму с эффектной рисуночной доминантностью, а школу Уральского филиала РАЖВиЗ Ильи Глазунова – к барокко со стихийной, трудно управляемой живописностью. Важно подчеркнуть, что с момента одновременного возникновения двух систем в городе, до этого вроде бы спокойно без них обходившемся, между институтами вольтовой дугой заискрило благородное соперничество, не отрицающее благожелательно благородного сотрудничества. Впрочем, в процессе многолетней совместной выставочной деятельности начальные различия небыстро нивелируются.

Пермь – признанный центр музыкально-театральной культуры, свободный от провинциальных рефлексий. Пермь притягивает визитеров-культуртрегеров и «звезд», успешно реализующих свои карьерные стратегии. Но Пермь по своей сути – город не транзитный. Это своего рода край, граница органичного, не навязанного пространственного продвижения классического искусства. Если все послевоенные десятилетия, как и большинство советских региональных центров, Пермь довольствовалась, в отличие от балета, художниками-варягами, которые, подобно петровским экспатам, приживаясь, готовили, рыхлили почву, поднимая целину под будущую самобытность изобразительных художеств. Судьба же большинства выпускников двух пермских институтов по разным причинам преимущественно связана с Пермью и городами Приуралья. В результате такого перенасыщенно-оседлого сосредоточения создается некая атомная масса, чреватая неизбежной вспышкой-взрывом – возникновением дотоле не бывшего культурного явления, которое и следует осторожно, подобно неопознанному объекту, исследовать в статусе пермской школы живописи, ждущей, как некогда пермские деревянные боги, своих итожащих первооткрывателей, которым и достанется честолюбивая искусствоведческая слава.
Собираясь вместе, пермские художники-автохтоны тщательно продумывают названия-декларации для объединительных презентаций. Последняя, 2021 года московская выставка, именовалась «Пермский локомотив», напоминая и о революционном паровозе, то ли летящем вперед, то ли замершем на запасных путях, и о милитаристски-индустриальной мотовилихинской силе, и о ее сокрушении, а также о желании ворваться в равновесно-устоявшееся пространство российской культуры. Всматриваясь, решаешься приблизительно выделить проявляющиеся родовые черты коренной пермской школы живописи. Первое – почтение (в период общего и индивидуального становления каждого адепта) к традициям большой картины, отринутой в прошлое лукавыми идеологами по переформатированию то ли коллективного сознания, то ли бессознания. Большой и по размерам, и по смыслам. Постсоветское искусство, освободившись от государственного заказа и обязательного поиска идеалов (гуманистического, гармонического), как-то удивительно быстро одичало и помельчало, свелось к малым жанрам (портрет по фотографии, пейзаж по фотографии, натюрморт), огламурилось, порой оскотинилось, приобрело макияжную позитивность. Поэтому не верящие в смерть большого нарратива, больших форм в искусстве напоминают последних аврелианцев, стоически противостоящих культурному суициду. Всех объединившихся художников волнует судьба человеков и в минуты высшего, творящего, благородящего личность сосредоточения, и в бесконечных житейских нудностях, в сирости и убогости. Им, пермским художникам, потребно сочувствовать больным, изгоям, всем тем бедующим, без которых невозможно совестливое русское искусство. Еще им внятна трагедия сокрушения и распада сущностной для пермской агломерации советской индустриальной мощи, сменяемая темой, кажется, навсегда ушедшей – темой красоты труда, труда, как и все в России, с женским не пафосным, прекрасным лицом. Видимо, в этой незвано явившейся потребности проявляется тоска по Большому другому (Ж. Локан, С. Жижек), спасающая от обывательской «невыносимой легкости бытия».
Стоит что-то сформулировать однозначно, как тут же спотыкаешься об антитезу. Последние лет пять проявляется тенденция, вернее, пермские коннотации к социоантропологически фиксируемому ново-средневековому фрагментированию макромира, к его рассыпанию на отдельные сверхматериальные детали. Но эти натюрморты нынешнего дня вряд ли кто понесет в дом для позитивного украшения. Скорее, фиксируемые частности, бунтуя, подобно машинам, самостоятельно соберутся в новую вещественность (Г.Ф. Хартлауб), предчувствующую неизбежность сущностного культурного, а, возможно, и более широкого сурового сосредоточения.
Сомневаясь, скорее неточно подмечаешь, что большинство молодых пермских художников начинают с создания орнаментализированных картин-панно. Становясь на ноги в природно суровом Предуралье, они очевидно равнодушны к южным импрессионистическим соблазнам, тянутся к благородству строгих, сдержанных цветовых отношений, к метафизической материализации внешних форм. Выделяя некую магистральность, легко принимаешь и решения-антитезы, прежде всего, сакрально-символические, как некие занозы, будоражащие единство.
Созревание пермской школы могло бы быть долгим и незаметным, как и полагается добродетельно-многотрудным, если бы не внешние обстоятельства. То, что Пермь на время стала провокационным полигоном для гельмановской вивисекции классической культуры, заставило последнюю сосредоточиться, собраться и однозначно высказаться. Давая положительную катафатическую оценку явлению, не лишне подвергнуть ее апофатической проверке и определить, чем оно – явление – быть не может. Очевидно, что искусство мастеров пермской школы живописи исключает позитивную гламурность; свободно от зазывной торговости; помнит о кантовской сути незаинтересованного любования; сурово в своих стилистических предрасположенностях.
Заданный объем текста не позволяет даже перечислить все имена живописцев новой пермской школы, обозначить их индивидуальности в границах мерещащегося единства. Выборочность персоналий для проекта-идеи «Живописная Россия» объясняется еще и тем, что все участники из числа первых выпускников двух вузов-соседей к нашему времени стали ведущими преподавателями, причастными к формированию образных, формальных особостей школы и их трансляции в будущее, преподавателями, несущими поколенческую ответственность перед наследниками.

Изображения в публикации:
Каёткин Максим. Шумково. 2020, холст, масло, 100х190
Пермякова Юлия. Маски итальянской комедии. Триптих, центральная часть. 2011, холст, масло, 170х190
Титов Максим. Анна. 2014, холст, масло, 130х180