Московский архитектурный институт, участник проекта «Живописная Россия. Школа Будущего» (2021)
_____________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

Кафедра живописи МАРХИ берет свое начало от факультативного курса акварели, который начал работать в 1939 году под руководством молодого архитектора и художника, выпускника ВХУТЕИНа – Петра Петровича Ревякина. Его пригласил в вуз, носивший тогда названия МАИ, Иван Владиславович Жолтовский, бывший в тот момент творческим руководителем института и знавший Ревякина по совместной работе как талантливого акварелиста и энергичного организатора. За десять лет после расформирования ВХУТЕИНа в 1930 году, Архитектурный институт почти потерял все дисциплины изобразительного цикла, и И.В. Жолтовский остро ощущал недостаток не только общехудожественной подготовки студентов, но и отсутствие практических навыков, необходимых для оформления проектов, выполнявшихся в те годы в техниках тушевой и акварельной отмывки. Таким образом, живопись, пока на правах факультатива, вернулась в Московскую архитектурную школу. А уже в 1943 году, после возвращения Московского Архитектурного института из Ташкентской эвакуации, курс «Акварели» был включен в учебный план на правах обязательной дисциплины, поэтому эту дату можно считать годом образования кафедры живописи. С выбором руководителя факультатива академик Жолтовский также не ошибся – П.П. Ревякин более чем на 40 лет стал заведующим кафедрой живописи.
В архитектурных школах XIX века не было специализированной программы по изобразительным дисциплинам, разработанной для архитекторов – в Академии Художеств студенты всех отделений шли по одной и той же программе, только с разным количеством лет обучения. Помимо этого, для архитекторов всегда существовал отдельный курс по архитектурной графике. Революционером в методике освоения художественных дисциплин стал ВХУТЕМАС, в котором разработку новых методов художественного образования осуществляла группа единомышленников – художников, представлявших ядро русского авангарда. Программа новой дисциплины «Цвет», разработанная в 1921 году А. Весниным и Л. Поповой, вполне соответствовала установкам нового искусства – в ее основе был заложен полный отказ от изобразительности. Вместе с ликвидацией живописи как предмета была отвергнута вся традиционная изобразительная практика, связанная с «отражательной» натурной работой. Учащемуся предлагалось сразу преобразовывать натуру в направлении «проникновения в суть вещей». Ставилась задача не отображать поверхностное впечатление от объекта, а выявлять его внутреннюю структуру. Художественная пропедевтика – основная новация ВХУТЕМАСа – имела как неоспоримые достоинства, так и недостатки – внедряя механизм преобразования натуры, она игнорировала стадию ее изучения. Невозможность на начальном этапе подготовки студента пренебречь изобразительной практикой была хорошо понимаема В. Фаворским, ставшим ректором ВХУТЕМАСА в 1923 году. Им были возвращены в учебный план традиционные изобразительные дисциплины, а дисциплина «Цвет», вместе с дисциплиной «Живопись», была включена в программу «Плоскостно-цветового концентра». Программы концентра разработал соратник и единомышленник Фаворского К. Истомин, которого можно считать одним из создателей современной дисциплины «Живопись» в МАРХИ, так как основные подходы и темы уже были обозначены в его методических разработках. Итак, в 1939 году Важный шаг в реабилитации дисциплины «Живопись» был сделан. Безусловно, возвратиться на уровень развития дисциплины во ВХУТЕМАСе не было возможности, но небольшой практический курс, носивший вначале чисто прикладной характер, был заявлен. Курс акварели, имевший весьма незначительный объем в 84 учебных часа, был ориентирован на восполнение у студентов-архитекторов художественной подготовки в области цвета и на овладение практическими навыками акварельной архитектурной графики. Итогом развития этой методики явилась книга П. П. Ревякина «Техника акварельной живописи», изданная в 1959 году Государственным издательством по архитектуре и строительству. Кроме доходчиво и подробно описанного технологического процесса, в книге серьезно и профессионально разбирались аспекты физики цвета, а также были затронуты проблемы живописной композиции.
В конце пятидесятых годов выявились противоречия между «прикладной» направленностью заданий и необходимостью развивать разделы, посвященные работе цвета в композиции. Существовавшая на тот момент программа не давала достаточного объема знаний о физической природе цвета и его роли в архитектуре, а ремесленная сторона практических упражнений преобладала над творческой. В 1967 году, в связи с двукратным увеличением часов курса живописи, получил дальнейшее развитие цикл композиционных заданий. На кафедру пришли молодые педагоги, недавние выпускники МАРХИ (А. Ефимов, В. Скобелев), которые приняли непосредственное участие в разработке новых тем. По их инициативе были восстановлены упражнения, связанные с композицией картинной плоскости и характером изображения. Это уже было, хотя и в меньшем объеме, но восстановление основ программы Истомина во ВХУТЕМАСе. Также появился раздел, посвященный содержательности колорита. Авторской разработкой А. Ефимова стали упражнения по изучению взаимодействия цвета и формы, формообразующих свойств цвета. В те годы еще достаточно настороженное отношение к авангарду 1920-х годов не позволяло полноценно восстановить новаторские методики ВХУТЕМАСа, но некоторые важные аспекты из разработок того времени нашли отражение в программе. Следует отметить, что для дисциплины «Живопись» в МАРХИ всегда было свойственно развитие, постоянно появлялись и проходили апробацию различные направления и методики. Коллектив кафедры и ее аспиранты всегда стремились оптимизировать базовые задания и внести новые экспериментальные упражнения.
Перемены, в учебном плане связанные с появлением в МАРХИ отдельной дисциплины «Колористика», ознаменовали новый этап развития кафедры, в состав новой дисциплины перешли упражнения по прикладной колористике, ранее разработанные на кафедре живописи, что позволило разгрузить программу и сосредоточить внимание на проблемах живописи как таковой. В этот переломный для нашей страны период кафедру возглавил профессор Всеволод Георгиевич Тальковский. Вначале 90-х в МАРХИ появилась возможность открытия экспериментальных учебных мастерских, в которых начало практиковаться комплексное обучение. Одна из таких мастерских была учреждена при кафедре живописи ее новым заведующим – опытнейшим архитектором-практиком. Несколько лет существования эксперимента дало интересный методический опыт построения комплексного подхода к проработке той или иной учебной темы. В программе живописи также происходили изменения – особое внимание было уделено проблеме индивидуализации обучения: студентам предлагалась гибкая программа с различными трактовками основных тем и разделов. В 2010 году кафедрой был выпущен учебник по теории и практике базовых заданий программы.
Настоящее время в работе кафедры можно охарактеризовать как период развития и сохранения основ ее программы, что можно назвать натурной практикой с акцентированием формальной составляющей любого практического упражнения. Научно-методическая ясность, заложенная в трактовке ее заданий, позволяет в небольшие часы, отведенные учебным планом на дисциплину, передать студенту основы теории и практики живописи. Сегодня, когда роль художественного образования архитектора только возрастает, такие дисциплины, как рисунок, живопись и скульптура должны оставаться базой в его профессиональной подготовке. Профессиональный уровень и компетентность архитектора базируется только на его гуманитарной, художественной и пластической культуре. Формирование этих качеств всегда было прерогативой пластических дисциплин – другого механизма пока не придумано, поэтому еще раз важно осознать и подчеркнуть их роль в учебном процессе.
В 1943 году, после возвращения Московского Архитектурного института из Ташкентской эвакуации, курс «Акварели» был включен в учебный план МАРХИ уже не как факультатив, а как обязательная дисциплина. Эту дату можно считать началом полноправного существования в структуре института кафедры живописи, носившей в те годы название «Акварель», и самой дисциплины.
О концепции: все учебные дисциплины должны стремиться к развитию, но при этом сохранять здоровый консерватизм. Способность меняться, не теряя самое существенное – ценное свойство, определяющее качество ее программы. Идеальных программ не существует, так как их реальное воплощение связано с целым комплексом условий разного характера. Проследить 70-летнюю историю кафедры и учебной дисциплины «Живопись» в МАРХИ интересно именно со стороны влияния на ее развитие множества внешних и внутренних факторов. Получается, что история такой нейтральной дисциплины как «Живопись», представляет собой хотя и заторможенную, но вполне четкую рефлексию на смену тенденций в архитектуре и искусстве, а также в общественно-политической жизни, происходившую в нашей стране за этот период.

Архитектурный институт начал свое существование в Москве в 1930 году, сразу после расформирования ВХУТЕИНа, но предмет «Живопись», а точнее «Акварель», в его учебном плане появился только через 13 лет. Основная причина долгого отсутствия этого, как теперь кажется, традиционного предмета в художественном образовании архитектора объяснялась новым курсом на усиление инженерно-технической составляющей профессии. ВАСИ, так вначале назывался МАРХИ, уже в своем названии устанавливал в ней равенство архитектурного и строительного начал. Можно сказать, что эта тенденция стала продолжением кампании, начатой еще во ВХУТЕИНЕ в последние годы его существования и направленной на усиление в обучении узкопрофессиональных навыков, что выражалось в сокращении часов, отведенных на общехудожественную и гуманитарную подготовку. «Свободные художества» отвлекают от производственных задач – вот лозунг, на который ориентировалась установка по сокращению сроков учебы на Основном отделении ВХУТЕМАСа – ВХУТЕИНа, выполнявшем функцию «Факультета общей подготовки». Его программа в период 1926 – 1929 годов была сокращена вдвое, а дисциплины художественного цикла преподавались по «программе минимум». В учебном плане нового специализированного учебного заведения, каким учреждался архитектурный институт, в области «цветовой подготовки» студента практиковался лишь краткий теоретический курс цветоведения и некоторые упражнение прикладного характера, связанные с копированием акварелью цветных увражей, орнаментов и архитектурных деталей. Натурной живописной практики не было вовсе, а формально-композиционные упражнения были исключены из программы, как чуждые соцреализму. Не лучше обстояло дело и с другими традиционными изобразительными дисциплинами – «Рисунок» не имел достаточного количества часов, «Скульптура» также отсутствовала. Такое положение сохранялось до конца тридцатых годов, когда ощутимое падение уровня графической подготовки выпускников было отмечено И. Жолтовским, в то время курировавшим институт. Заметным отсутствие изобразительной культуры стало еще и потому, что в тридцатые годы резко менялась архитектурная стилистика – набирала силу неоклассическая линия, имевшая в конце тридцатых годов черты того стиля, который сегодня носит название «сталинского ампира». Для проектирования в ордерных формах, помимо теоретических знаний истории архитектуры, была необходима графическая подготовка высокого уровня. Сложная пластика, обилие деталей и причудливый, почти всегда фигуративный декор проектируемых зданий – все это требовало определенной изобразительной культуры, как в процессе проектирования, так и на стадии «подачи проекта» – графического оформления чертежей. В 1939–1940 гг. Жолтовским для организации в стенах института факультативного курса акварели был приглашен молодой архитектор, выпускник ВХУТЕИНа, П. Ревякин, ставший впоследствии более чем на сорок лет руководителем кафедры живописи. Это был первый шаг к включению предмета «Живопись» в учебный план и важный шаг в направлении реабилитации значимости всего цикла художественных дисциплин. Самостоятельный практический курс, носивший вначале в основном прикладной характер, был заявлен.
Со дня расформирования ВХУТЕИНа не прошло и десяти лет, но резкое изменение политической ситуации уже успело отразиться на концепции архитектурного образования, что не позволяло осуществить методическую преемственность с вхутемасовскими методиками. Их отличительной чертой было то, что они не были прикладными, а, наоборот, были направлены на развитие пластического и композиционного мышления, в то время как текущий момент требовал акцента на владение техническими навыками. Но, поскольку в такой комплексной профессии как архитектура невозможно вычленить профессиональные умения и навыки от общеобразовательного процесса, стоило открыть ящик Пандоры, и в дальнейшем методика дисциплины «Живопись» все больше сдвигалась в сторону общей художественной подготовки студента-архитектора, развития его цветового и композиционного образования. Прикладная составляющая дисциплины «Живопись» в архитектурном вузе еще долго не уходила из ее содержания, наполняя его различными внешними искусственными связями с архитектурой и определяя ее специфику.
До начала ХХ века в отечественных и зарубежных архитектурных школах не было специализированной программы по изобразительным дисциплинам, разработанной для архитекторов – во всех университетах и академиях студенты архитектурных отделений получали стандартную для художников изобразительную подготовку, только с меньшим количеством лет обучения. Помимо этого, для архитекторов всегда существовал отдельный курс по архитектурной графике, включавший и работу с цветом. Вообще, традиционный метод обучения архитектуре строился на рисовании архитектуры, так было принято еще со времен первых итальянских архитектурных школ XVII-XVIII веков. Подлинными революционерами в методике освоения дисциплин изобразительного цикла для всех художественных профессий, включая архитекторов, стали ВХУТЕМАС и Баухауз. Во ВХУТЕМАСе разработку новых методов художественного образования осуществляла группа единомышленников – художников, представлявших ядро русского авангарда. Она оформилась еще в ИНХУКЕ, где была заложена теоретическая база нового искусства. Неудивительно, что и преподавательский корпус ВХУТЕМАСа был сформирован на основе этой группы. В 1920 году А. Родченко, назначенный руководителем «лаборатории по изучению живописи», обозначает программные задачи по внедрению в учебный процесс «объективного анализа формообразования» через отдельное изучение «освобожденных художественных элементов – цвета, формы, конструкции, фактуры и материала». Эта установка в скором времени привела к образованию цикла пропедевтических дисциплин: «Цвет», «Объем», «Графика», «Пространство», пришедшим в учебном плане ВХУТЕМАСа на смену традиционным предметам – рисунку, живописи и скульптуре. Программа дисциплины «Цвет», разработанная А. Весниным и Л. Поповой, подробно разобрана в работах Н. Адаскиной и С. Хан-Магомедова. Здесь скажем только, что она вполне соответствовала установке на полный отказ от «изобразительности». Вместе с ликвидацией живописи как предмета была отвергнута вся традиционная изобразительная практика, связанная с «отражательной» натурной работой. Для новых дисциплин ставилась задача – преобразовывать натуру в направлении «проникновения в суть вещей», то есть, не отображать поверхностное впечатление от объекта, а выявлять его внутреннюю структуру, а сами они мыслились как первый этап на пути к производственным факультетам, с их задачей художественного конструирования.
Художественная пропедевтика, разработанная во ВХУТЕМАСе и Баухаузе, имела как неоспоримые достоинства, так и недостатки. По меткому выражению А. Раппопорта, «она как расширяла, так и сужала сознание» – внедряя механизмы анализа и преобразования натуры, она раскрепощала восприятие формы, но игнорировала стадию ее изучения, «погружения в предмет». Учащийся быстро схватывал внешние приемы преобразования и интерпретации, основанные на посткубистической стилистике, но получал аналитический метод и инструментарий уже в готовом виде, без понимания процесса его формирования. Долгий путь живописи в трансформации ее изобразительных методов от Сезанна до супрематизма был заменен девизом «делай, как я», и действительно работы учеников вынужденно копировали стилистику творческих работ их преподавателей.
В 1923 году новым ректором ВХУТЕМАСа В. Фаворским были возвращены в учебный план традиционные предметы, а «Цвет» и «Живопись» были включены в программу «Плоскостно-цветового концентра». Программы дисциплин концентра разработал его соратник и единомышленник К. Истомин, которого можно считать одним из создателей современной методики преподавания живописи в МАРХИ, так как ее основные принципы и разделы уже были обозначены в его методических разработках. Истомин построил свою программу на синтезе натурной работы и абстрактного аналитического метода, его девизом стало требование четкой формулировки параметров и задач каждого упражнения. Основной акцент, так же, как и в программе Веснина и Поповой, ставился на выявление тех или иных цветовых и пластических качеств формы – объема, тона, фактуры, но вместо «насильственного» препарирования формы, студенту предлагалось самостоятельно выявить живописными средствами пластические особенности предметов. Еще более важным достижением программы Истомина было объединение в единый курс живописи научного цветоведения и прикладной колористики. Таким было методическое наследие ВХУТЕМАСа, но воспользоваться его наработками в 1939 году не было возможности. Просуществовав четыре года в качестве факультатива, акварельный курс доказал свою состоятельность и в 1943 году был включен в обязательную программу МАРХИ. Вначале он имел весьма незначительный объем в 84 учебных часа и содержал две темы: натурную живописную практику и технологию архитектурной акварельной графики. Натурная работа начиналась с выполнения живописных этюдов с простейших натюрмортных постановок в мастерской и завершалась пленэрными зарисовками архитектурных мотивов. Основная часть программы была посвящена изучению технологии акварельной отмывки, являвшейся, наряду с отмывкой тушью, одним из основных средств архитектурной графики того периода.
Дня натурных упражнений использовались натюрмортные постановки с подбором предметов, имевших различную цветность и фактуру. Задания объединяла техническая схожесть – использовался метод лессировочного, послойного письма, который имел четкую разработанную технологическую последовательность. Изучаемая технология была крайне полезна в архитектурной графике, и, хотя она несколько обедняла техническое разнообразие акварели, ее следует признать большим методическим достижением кафедры. В своей книге «Техника акварельной живописи», изданной в 1959 году, П. Ревякин обобщил опыт акварельных техник XVIII- XIX веков, достижения Строгановской школы технической акварели и открытия в области колористики и теории контрастов, сделанные французскими дивизионистами. В итоге его книга и сегодня остается востребованной, являясь образцом научного подхода к методике преподавания основ живописи и прикладной архитектурной графики.
Как уже говорилось, дисциплина отражала политические изменения в нашей стране, поэтому резкая перемена вектора развития послевоенной архитектуры в СССР, связанная с постановлением «об архитектурных излишествах» 1955 года, не могла не сказаться на ее программе. Инерционный период смены архитектурной стилистики продолжался несколько лет, но уже к началу 60-тых в МАРХИ происходят большие структурные изменения. Необходимо сказать, что возвращение советской архитектуры к формам модернизма было очень неоднозначным – требовался модернизм «спокойных форм», а отечественный революционный авангард был слишком резким и динамичным, из него нельзя было изъять революционный пафос, вследствие чего он оставался как бы «полузапретным». На этом фоне большим достижением МАРХИ, буквально поворотным моментом в развитии архитектурного образования, было возвращение в программу в несколько переработанном виде вхутемасовской дисциплины Н. Ладовского и В. Кринского «Пространство». Прежде всего, она реабилитировала формальный анализ как методику, а заложенная в дисциплине «Пространство» композиционная типология – от фронтальной композиции к глубинно-пространственной – позволила возродить в курсе живописи базовые задания программы Истомина, построенные на тех же типах композиции и поиске соответствия изобразительной конструкции и характера изображения. Новые задания дисциплины, которые можно упрощенно назвать: «плоскость», «объем», «пространство», хотя и выполнялись изобразительными средствами, на общекомпозиционном уровне корреспондировались с курсом «объемно-пространственной композиции», включенной в те же годы в программу кафедры «Основы Архитектурного Проектирования». В курсе живописи появился новый раздел, посвященный содержательности колорита, упражнения которого трактовались как подготовительные к разделу «Монументально-декоративная живопись в архитектуре». Авторской разработкой А. Ефимова стал цикл заданий по изучению формообразующих свойств цвета, продолживший методику Г. Клуциса во ВХУТЕМАСе и И. Иттена в Баухаузе. Упражнения этого цикла выполнялись студентами не только на плоскости, но и в трехмерных моделях.
Введение в программу заданий по изучению характера изображения и цветовой структуры во взаимосвязи с композицией картинной плоскости позволило переориентировать весь учебный процесс на последовательное освоение пластического языка живописи. Безусловно, на углубленное изучение не было времени, темы скорее обозначались, чем прорабатывались, но разносторонний характер упражнений имел положительный потенциал – узконаправленная прикладная дисциплина превращалась в общеобразовательную. Техническая акварельная графика была заменена темой «Цвет и монументально-декоративная живопись в архитектуре». Новый раздел, отдавая дань требованиям ленинского плана монументальной пропаганды, обладал многими ценными качествами. В студенческих композициях тех лет можно отметить свободу и легкость эстетики шестидесятых, стилизацию и смелое упрощение формы, но главное, в заданиях на эту тему невозможно было обойти вниманием вопросы композиции архитектурного пространства и синтеза искусств.
Обозначенные П. Ревякиным в методике акварельной графики основы теории формирования колорита также требовали своего дальнейшего развития и оформления в отдельный цикл заданий. Таким образом, цикл упражнений на восприятие цветовых отношений и построения колорита и цветовой композиции получал все большее наполнение, из заданий программы уходила прикладная составляющая, а общеформирующая роль дисциплины выходила на первый план. Творческое видение и композиционное мышление становятся общим девизом для новых методических разработок педагогов кафедры. Особенно интересным представляется включение в программу в конце 70-х годов формальной композиции «точка, линия, плоскость», что отсылает нас к названию известного теоретического исследования В. Кандинского. Наверное, то были первые годы, когда отечественные специалисты смогли познакомиться с теоретическими работами Кандинского и Иттена в Баухаузе. Упражнение, выполняемое в форме клаузуры с сочетанием техник живописи и аппликации, способствовало пониманию языка абстрактной композиции и цветовой выразительности. К недостаткам упражнения можно отнести его слабое теоретическое и методическое обеспечение, что определяло поверхностность его трактовки со стороны педагогов и внешнюю легкость его понимания и выполнения студентами. Оно просуществовало в программе до 1990 года, до момента появления в учебном плане МАРХИ дисциплины «Архитектурная колористика», куда перешли некоторые задания и разработки из программ «Живописи». На примере этого задания важно отметить, что в готовности кафедры к постоянному совершенствованию методики, безусловно, была заслуга П. Ревякина, который, оставаясь традиционалистом в своих взглядах на искусство авангарда ХХ века, понимал значение формально-аналитического метода и не боялся вводить в программу новые темы, совершенствовать формы практических упражнений. П. Ревякин обладал также редким методическим даром, проявившимся в систематизации и построении логической последовательности учебных заданий, имевших различный характер.

В 70 – 80- е годы дисциплина «Живопись» не избежала общей тенденции, наметившейся в МАРХИ – в его учебном плане происходило «ползущее» увеличение количества дисциплин. Программа дисциплины «Живопись» к тому времени имела 168 учебных часов и летнюю учебную практику в 66 часов, но процесс постоянного включения все новых заданий привел к ее перенасыщению. Как это ни парадоксально, но в ней опять оставалось не так много чисто живописных упражнений, не связанных с решением прикладных задач. У части педагогов кафедры преобладало мнение, что натурная работа – потеря драгоценного времени, их желание придумать что-то максимально «привязанное» к архитектуре превращало программу в не очень связанный набор упражнений и заданий вокруг проблемы цвета в архитектуре. С другой стороны, кафедре не хотелось терять хорошо методически разработанные темы – в конце семидесятых был возвращен раздел акварельной архитектурной графики, упраздненный на волне борьбы с архитектурными излишествами, а также увеличен до одного семестра цикл заданий по монументально-декоративному искусству в архитектуре. К сожалению, расширение тематики требовало сокращения часов, отведенных на выполнение каждого отдельного упражнения, вследствие чего темы менялись слишком быстро, знакомство с проблематикой каждой из них становилось все более поверхностным, а студенческие работы все больше имели «сырой», эскизный характер. Все это приводило не только к снижению уровня учебных работ, но и к потере возможности у студента погрузиться в проблему, он просто не успевал вникать в задание и поэтому ориентировался на внешнее соответствие своей работы методическим примерам – количество «закрашенных» листов росло, но не приводило к повышению качества.
Новые перемены в жизни дисциплины опять совпали с изменением политической ситуации в стране – в последние годы перестройки в МАРХИ в очередной раз был взят курс на структурные изменения учебного процесса. Они состоялись лишь частично, так называемый «комплексный учебный план» внедрить не удалось, но некоторые изменения оказались для дисциплины «Живопись» вполне ощутимыми. Главное новшество было связано с возникновением дисциплины «Архитектурная колористика». По понятным причинам она имела сходные с живописью задачи, касавшиеся изучения цвета в архитектуре, вследствие чего в нее перешли разделы, связанные с формальными упражнениями по колористике, ранее разработанные на кафедре живописи, что позволило разгрузить программу и сосредоточить внимание на проблемах живописи как таковой. Можно ли считать эти изменения позитивными? И да, и нет. С одной стороны, стало возможным уделить время и внимание изобразительной практике, заданиям по освоению колорита, характера изображения, а с другой стороны, терялась возможность разностороннего взгляда на проблему. Сегодня, спустя четверть века, можно констатировать, что потери от такой перемены были больше приобретений. Во-первых, обе дисциплины были вынуждены иметь дублирующие задания, особенно на начальной стадии обучения, а, во-вторых, в учебном плане курс колористики начинался после окончания курса живописи, что не способствовало формированию у студента единой картины по проблематике цвета. Наконец, отсутствие аудиторных часов для выполнения практических упражнений по колористике постепенно превращало ее в лекционно-информативную дисциплину, что не соответствовало практической природе ее заданий.
В 1987 году кафедру возглавил известный архитектор В. Тальковский, и почти одновременно с этим в МАРХИ появилась возможность открытия на базе учебных групп «экспериментальных мастерских». В них начало практиковаться комплексное обучение, к которому институт всегда стремился и которое декларировал, но так в полной мере не имел возможности осуществить. Одна из таких экспериментальных мастерских была учреждена при кафедре живописи, и В. Тальковский стал ее руководителем. Основой эксперимента должно было стать преподавание проектирования и изобразительных дисциплин одним коллективом преподавателей по единой комплексной программе. Несколько лет существования эксперимента дало интересный методический опыт комплексной проработки той или иной учебной темы и построения взаимосвязей между проектированием и изобразительной практикой. В какой-то степени этот эксперимент предвосхищал требования внедряемого в настоящее время ФГОС третьего поколения, но вся система организации учебного процесса в МАРХИ не была в тот момент готова к введению практики «свободной траектории» в обучения студента.
Одним из наиболее значительных завоеваний кафедры начала девяностых стала возможность индивидуальной педагогической интерпретации тем базового курса и свободное внедрение новых заданий, еще до их утверждения в обязательной программе. Как показало время, отход от жесткой программы не привел к анархии, а был полезен с точки зрения пробуждения инициативы преподавателей. Общая направленность дисциплины не было потеряна, но появились задания, дававшие новое видение старых тем. Эту тенденцию кафедра поддерживает и сегодня, ее педагоги считают, что переосмысление состоявшегося – обязательный и перманентный процесс, способствующий жизнестойкости и развитию дисциплины. В стремлении к созданию оптимальной модели программы, способной выполнить современные требования, предъявляемые образованию архитектора, кафедра так формулирует свои цели и задачи, обозначенные в рабочей программе 2010 года: «Целями освоения дисциплины являются получение студентами знаний по методике и приемам создания цветовой композиции, формирование цветового композиционного мышления, овладение практическими навыками в области живописи и цветной архитектурной графики с умением применять их как одной из составляющих профессионального языка архитектора». Как показывает опыт почти вековой истории дисциплины – внедрить идеальную модель программы, даже при условии ее существования, никогда полностью не удается, но можно постараться заложить в ней условия и возможность саморазвития. Художественный язык живописи и архитектуры постоянно меняется, окликаясь на возможности и веяния времени, но при этом не теряет своей специфики и идентичности, таким же качеством должна обладать и учебная дисциплина – меняться без потери своей сути и содержания.
В учебном плане нового стандарта, начавшего свое существование два года назад, дисциплина «Живопись» включена в Раздел Б-3 профессионального цикла, базовая часть, и относится к модулю «Профессиональный язык и коммуникации». Выпущенный кафедрой в 2010 году учебник по теории и практики базовых заданий программы отражает ту специфику преподавания живописи в архитектурном вузе, сконцентрированную на задаче формирования пластической культуры архитектора. В теоретической части учебника разобраны темы, посвященные последовательному изучению живописи от систематизации цвета и основ построения колорита до композиции цвета и пространства картинной плоскости. Основой методики освоения дисциплины является проблематика «взаимосвязи цветовой и изобразительной составляющих живописной композиции», ее разработка находит отражение в большинстве тем учебных заданий. Базой всех упражнений как формального, так и изобразительного порядка служит натура, будь это постановка в мастерской или пленэр.
Некоторые из исторически сложившихся и получивших методическое обеспечение заданий, а также новые методические разработки, могут составлять вариативную часть программы и призваны стать темами спецкурсов, в начавшей свое развитие системе подготовки под названием «Предмет по выбору». Сегодня часть спецкурсов, посвященных архитектурной графике, техникам и технологиям живописи, цвету в архитектуре, архитектурной фантазии, уже проходят апробацию. Кафедра также считает своим достижением стилистическое разнообразие учебных работ, которое позволяет наиболее разносторонне изучить палитру выразительных средств живописи. Всем педагогам, кто ведет практические занятия по изобразительным предметам, известно, что работа по жесткой технологической схеме, внешнее следование единой стилистике воспроизводится студентом гораздо легче, чем самостоятельное осмысление пластических характеристик натуры.
Особенностью современного этапа в развитии архитектурного образования является обострение противоречия его художественной и технической составляющих. В последние годы, когда утилитарный и вульгарный в своем прагматизме подход к архитектуре и строительству приводит к появлению сооружений, которые далеко не всегда могут претендовать на право называться объектами культуры, необходимо возрождение духовности профессии, ее художественного начала. Компетентность архитектора во времена непрерывных технических новаций и внедрения новых технологий базируется только на его гуманитарной и пластической культуре, и формирование этих качеств должно оставаться прерогативой его образования, но тогда в нем должна еще больше возрасти роль традиционных пластических дисциплин – рисунка, живописи и скульптуры. Каким бы анахронизмом не казалась сегодня практическая аудиторная работа в этом поле, другого механизма изучения формы пока не придумано, так что потерю изобразительной и композиционной практики, которая вырабатывается этими предметами, нечем будет возместить.

Изображения в публикации:
Жоржолиани Тариел. Реновация 2. 2016, холст, масло, 90х120
Окиншевич Евгений. Деревья. Город Мышкин. 1993, холст, масло, 35х45
Орловский Виктор. Идиллия, XXI век. 2015, холст, темпера, 90х120